Los festivales tal y como hoy los conocemos hoy en día, tienen sus orígenes tras la Segunda Guerra Mundial. Entonces, los líderes cívicos decidieron crear eventos anuales para celebrar la cultura como la mayor expresión del espíritu humano. Así, en 1947 nacieron los festivales de Edimburgo y Aviñón, a cuya estela seguirían otros cientos y cuyo trabajo se centraba en el Arte con mayúsculas. Con el paso del tiempo, la activación de la cultura, la intensificación del flujo del capital, y la irrupción de Internet y otros medios de conectividad digital, propiciaron la aparición de un nuevo tipo de festival que venía a completar la oferta de aquellos primeros y que se caracterizaban por un radical e innovador sentido de apertura.
W. Williams: Lower Manhatan, 1847. Twelve Historical New York City Street&Transit Maps, Nueva York
Sídney. Toda mi vida había estado fantaseado con ir a Sídney. Llegué al aeropuerto, al hotel, me registré y allí sentado en el vestíbulo vi un brochure del Sydney Festival. Lo hojeé y encontré un espectáculo llamado Minto: Live. La descripción decía: «Las calles suburbanas de Minto se convierten en el escenario de actuaciones creadas por artistas internacionales en colaboración con los vecinos de Minto.»
¿Qué lugar era ese llamado «Minto»? Sídney, como sabría más tarde, es una ciudad de suburbios y Minto es uno de ellos emplazado en el suroeste y a una hora de camino del centro. Desde luego estaba intrigado, aunque debo decir que no era precisamente lo que tenía en mente para mi primer día en Australia; había pensado en visitar la Sydney Opera House o ir a Bondi Beach, pero… ¿Minto? Aun así, soy productor, y el atractivo de un proyecto local es más de lo que puedo resistir, con lo que me sumergí en el tráfico de un viernes por la tarde y allí me fui.
Nunca olvidaré lo que vi al llegar. El público paseaba por el barrio de una casa a otra, y los vecinos, que eran los actores, salían de sus casas y realizaban una especie de bailes autobiográficos en los jardines de las entradas de sus casas. El espectáculo era una colaboración con Lone Twin, una compañía teatral procedente del Reino Unido que había pasado varias semanas trabajando con los residentes en la creación de estas danzas. Una joven aborigen salió de su casa y empezó a bailar sobre el césped; su padre se asomó a la ventana para ver a qué venía tanto alboroto y enseguida se unió a ella. Pronto toda la familia estaba envuelta en una exuberantemente coreografía.
Los vecinos como actores en Minto: Live, Sydney Festival, Sídney, 2011
Street Dance en Minto: Live, Sydney Festival, Sídney, 2011
Lo cierto es que, mientras caminaba por el barrio, no dejaba de asombrarme y conmoverme ante el increíble sentido de pertenencia que claramente toda la comunidad sentía hacia el evento. Minto: Live entabló un diálogo entre artistas locales e internacionales y las gentes de Sídney, y que celebró, a su manera, la diversidad de la ciudad.
El Sydney Festival, que produjo Minto: Live, representa un nuevo tipo de festival del siglo xxi caracterizado por un radical espíritu de apertura y su poder transformador sobre ciudades y comunidades enteras. Y para poder entender la innovación que encierran festivales como el de Sídney primero deberíamos saber de dónde vienen.
Los festivales tal y como hoy los conocemos tienen sus orígenes tras la Segunda Guerra Mundial. Los líderes cívicos crearon eventos anuales para celebrar la cultura como la mayor expresión del espíritu humano. En 1947, nacieron los festivales de Edimburgo y Aviñón y a cuya estela seguirían otros cientos. El trabajo que realizaban era Arte con mayúsculas. Hicieron emerger estrellas como Laurie Anderson, Pina Bausch, Merce Cunningham o Robert Lepage, y monumentales espectáculos como Mahabharata de Peter Brook o Einstein en la playa de Philip Glass y Robert Wilson.
Philip Glass & Robert Wilson: Einstein en la playa. Una opera en 4 actos, 1976. Théâtre du Châtelet, París, 2014. Fotografía: Lucie Jansch
Pero con el paso del tiempo, esta primera generación de festivales se institucionalizaron, y en el un nuevo mapa de la realidad dejo de tener cabida la exclusividad que en un principio representaban. La cultura se activó y el flujo de capital se intensificó; la aparición de Internet y otros medios de conexión digital nos unieron. Entonces, ante este contexto, surgió un nuevo tipo de festival que venía a complementar la oferta de aquellos primeros que continuaban prosperando: desde Norwich pasando por Perth y Río un nuevo y radical espíritu aperturista se extendía como la pólvora.
Como sucedía en Minto: Live, estos nuevos festivales son abiertos porque comprenden que la creación de un diálogo entre lo local y lo global es esencial; porque piden al público que sea compañero, actor y protagonista en lugar de un espectador pasivo; y son abiertos porque parten de la asunción de que la imaginación no puede encerrarse en un edifico —de hecho, gran parte de la labor que realizan es sobre el lugar y al aire libre—. Estos nuevos festivales son, en definitiva, una verdadera celebración de un lugar y un tiempo que solamente puede existir en ese lugar, en ese tiempo.
Efectivamente estos nuevos festivales quieren que la audiencia haga algo más que escuchar y la invita a jugar un papel esencial en la actuación. Compañías como la argentina De La Guarda —de la que soy productor en Nueva York— crean delirios donde cualquier cosa puede suceder: el elenco corre, trepa por las paredes, vuelan a través de una tormenta para finalmente estrellarse en el techo situado sobre el público; o como Puchdrunk, que en espectáculos como Sleep No More o Faust, ocupan edificios abandonados y durante meses diseñan meticulosamente cada una de sus estancias que el público paseara y explorará ataviado con una máscara convirtiendóse la nueva construcción en un escenario donde se cuentan diversas historias simultáneamente.
De La Guarda: Fuerza Bruta, 2004. Daryl Roth Theatre, Nueva York, 2014
Punchdrunk’s: Sleep No More, 2003. The McKittrick Hotel, Nueva York, 2015
Y mientras De La Guarda y Punchdrunk nos sitúan en el centro de la escena, la compañía alemana Rimini Protokoll lleva la idea de la participación a todo un nuevo nivel. En una serie de espectáculos entre los que se incluyen 100% Berlín, 100% Melbourne o 100% Vancouver, cien personas que representan a la ciudad en términos de clase social, edad, género o raza, son elegidas mediante un cuidadoso proceso de selección. Y entonces, el día del gran estreno, la estadística cobra vida: los cien individuos comparten historias personales sobre el escenario convirtiendo el espectáculo en una verdadera instantánea de la ciudad en la que todos ellos residen —y permítanme añadir que es francamente sorprendente, y hermoso, y emotivo—.
Por otra parte, los festivales de hoy en día ya no están restringidos a los lugares convencionales. El teatro y el acto de la representación puede ocurrir en cualquier lugar —en el aula de un colegio, en los escaparates de unos grandes almacenes, o incluso en la terminal de un aeropuerto—. Y es que si los artistas son ante todo exploradores, ¿quienes mejor que ellos para redescubrirnos el contexto? Ellos pueden llevarnos a una remota parte de la ciudad que jamás hemos visitado, introducirnos en ese edifico frente al que pasamos a diario pero en el que nunca entramos, e incluso mostrarnos a esas personas que solemos pasar por algo.
Back to Back Theater es una compañía australiana formada por discapacitados mentales. Fui espectador uno de sus extraordinarios espectáculos en Nueva York, en la terminal del ferry de Staten Island, titulado small mental objects. Repartieron auriculares y nos dieron asiento; los actores estaban entre nosotros, así que podíamos oírlos pero nos llevó un tiempo localizarlos entre los viajeros: estaban ahí, justo delante de nuestras narices. Back to Back Theater hace un teatro de carácter local pero lo utiliza para recordarnos sutilmente quién y qué escogemos suprimir de nuestra vidas cotidianas.
Rimini Protokoll: 100% Gwangju, 2014. Gwangju Culture & Art Center, Gwangju, Korea del Sur, 2014
Back to Back Theater: small mental objects, 2005. Under the Radar Festival: Staten Island, Nueva York, 2008
El diálogo entre lo local y lo global, el público como participante activo, y el innovador uso de los escenarios, son características que entran en juego en el trabajo de la compañía francesa Royal de Luxe, encarnando así ese radical espíritu de apertura de los nuevos festivales.
Sus marionetas de más de 12 metros de altura llegan a una comunidad para residir allí durante los días previos a su representación. Con El elefante del sultán, en la que Royal de Luxe, en colaboración directa con Atrichoke Productions, paralizó el centro de Londres con su historia de una niña y su amigo, un elefante con la capacidad de viajar en el tiempo. Durante unos días, transformaron una gran metrópolis en una comunidad donde reinaban infinitas posibilidades.
Lyn Gardner, la crítica teatral de The Guardian, escribió «Si el arte versa sobre transformación, entonces no puede haber mayor experiencia transformativa […] Lo que representa El elefante del sultán no es más que la ocupación artística de la ciudad y la recuperación de las calles para la gente.»
Royal de Luxe: El elefante del sultán, 2006. Londres
Podría hablar del enorme impacto económico que los festivales tienen sobre sus ciudades, pero francamente los números son, para mí, la parte menos interesantes de esta historia, pues sus consecuencias van más allá del tiempo en el que se celebra. Un festival puede provocar que una comunidad tome conciencia sobre sí misma y le facilita el camino para una más emocionante auto-expresión. Los festivales promueven la diversidad, propician el diálogo entre ciudadanos, ofrecen oportunidades para el orgullo cívico, mejoran el bienestar emocional e incrementan la creatividad. Desde luego, hacen de las ciudades mejores lugares para vivir.
Cuando El elefante del sultán llegó a Londres, habían pasado tan solo nueve meses tras el atentado del 7/7. Entonces, un hombre de Manchester escribió: «Por primera vez desde el atentado de Londres mi hija me llamó con ese brillo en la voz. Se habían reunido unos cuantos para ver El elefante del sultán, y, ya saben, eso marcó la diferencia.»
Tal y como Gardner afirmara elocuentemente, un gran festival «puede mostrarnos un mapa del mundo, un mapa de nuestra ciudad, y un mapa de nosotros mismos». Pero no existe un modelo preestablecido pues continúan evolucionando. Pero lo que los hace tan emocionantes es el modo en el que capturan la complejidad y el entusiasmo del modo en que vivimos hoy en día.
Hubo un tiempo en el que la tristeza anidó en el alma del hombre, que en su desesperada lucha contra la aflicción decidió crear la Fiesta de los locos. Han pasado siglos desde entonces y todavía hoy, aquella original celebración continua siendo, en cualquiera de sus nuevas e infinitas formas, el patrimonio intangible de la alegría.
El espacio del festival es un entorno por el que deambular. Incluso en contextos menos impregnados por ritos antiguos, la posibilidad de caminarlos fomenta la re-conexión: los detalles y texturas de cualquier entorno urbano se reconfiguran así en lugares y momentos de gran intimidad, en parte de un auténtico encuentro festivalero.
Black Rock City siempre ha sido un lugar donde viejos y jóvenes, ricos y pobres, pueden vivir y tener intereses comunes. La palabra que lo define es «camaradería», como la que existe en el compañerismo de una logia cuyos miembros, por muy diversos, están unidos por unos valores comunes y una sensación de experiencia compartida.
En 1995, Stavanger no tenía una historia que contar ni un compromiso real con la subcultura de los clubs, el graffiti y el arte urbano. Desde luego teníamos una auténtico lienzo en blanco ante nosotros, lo cual llegó a ser más una ventaja que un inconveniente, pues no existía resistencia alguna a las nuevas ideas, y en particular, al arte de la calle.
