Sitios sentidos, sentidos situados

Jonathan Mills

El espacio del festival es un entorno por el que deambular. Incluso en contextos menos impregnados por tradiciones o ritos antiguos, la simple posibilidad de caminar entre los sitios fomenta la re-conexión con lugares familiares: edificios, calles, jardines, plazas y toda clase de espacios públicos y privados; entornos por los que pasamos velozmente y demasiado a menudo damos por sentado, o bien experimentamos a través de una mirada fugaz desde la ventana de un coche, un autobús, un tren o un avión. Los detalles y las texturas de cualquier entorno urbano se reconfiguran así en lugares y momentos de gran intimidad, en parte de un auténtico encuentro festivalero.

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John Ainslie: City of Edinburgh, ca. 1780. T. Ainslie Geographer, Map & Printseller, Edimburgo, GB

Cada vez que empiezo a trabajar en un programa de festival me siento inspirado por una cita maravillosa del filósofo francés Maurice Merleau-Ponty, quien afirmó que «al igual que los sitios se sienten, los sentidos se sitúan». Parece describir perfectamente la relación recíproca entre el marco y la sustancia que existe en el meollo de una auténtica experiencia festivalera; el festival como un asalto sensual, visceral, que insiste en que nos reencontremos con lugares que nos son conocidos de maneras olvidadas.

El espacio del festival es un entorno en el que podemos deambular. En contextos menos impregnados por tradiciones o ritos antiguos, la simple posibilidad de caminarlos fomenta la re-conexión con lugares familiares: edificios, calles, jardines, plazas y toda clase de espacios públicos y privados; entornos familiares por los que pasamos velozmente y demasiado a menudo damos por sentado, o bien experimentamos a través de una mirada fugaz desde la ventana de un coche, un autobús, un tren o un avión. Los detalles y las texturas de cualquier entorno urbano se reconfiguran así en lugares y momentos de gran intimidad, en parte de un auténtico encuentro festivalero.

Los festivales son ubicuos. No hay lugar, continente, país, comunidad, cultura ni civilización en que no estén presentes. Su omnipresencia sugeriría que existen para satisfacer una necesidad profunda de la humanidad. Sea cual sea su enfoque concreto, deberían aspirar a convertirse en acontecimientos poderosos y memorables. Es más, un festival puede proporcionar un contexto para las ideas y una sensación predominante de perspectiva.

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The Oxford Bar, Edimburgo, GB

Harvey’s Furniture Stores, Edimburgo, GB

A pesar de su comportamiento agitado y robusto, el festival satisfacía un ansia primitivo de libertad y de control. Era un mecanismo que permitía que las formas ceremoniales de frustración e iluminación se expresasen de manera simultánea. La vida de las sociedades tradicionales que acaparaban la comida de un año entero para luego devorarlo todo en una única orgía de festejos, baile, música, poesía y drama, era desde luego emocionante. Dada la precariedad de la existencia de tales comunidades, realmente se trataba de una forma extrema de festividad. En tales lugares, los festivales eran expresiones de los rituales centrales de las comunidades: fuesen estacionales o personales, el ciclo de la vida o de una vida en particular, los ritos de la primavera o los ritos de pasaje.

En tiempos menos afortunados en el sentido material, y ciertamente menos obsesionados con el consumismo que el nuestro, paradójicamente los festivales constituían momentos de cohesión social. Celebraciones como el Carnaval o San Esteban eran momentos singulares del año en que las estrictas costumbres sociales se relajaban o incluso se invertían: en el caso del Carnaval los hombres se visten como mujeres y viceversa; en el caso de San Esteban los ricos y poderosos atienden y sirven a sus propios criados. Observen las élites sociales y políticas desfilar públicamente por las calles, montadas en burros marcha atrás mientras son objeto de lanzamientos de sacos de harina o de pociones mucho más acres. O las grotescas expresiones de falsa feminidad durante el Carnaval, provistas de extravagantes pelucas, colorete borroneado, nubes de polvos compactos y el hedor de perfume.

Ese tipo de comportamiento heterodoxo no se da únicamente en Rio de Janeiro durante Carnaval: en las ceremonias de vudú oficiadas en Haití, en las de México el Día de los Muertos y en las celebraciones europeas del solsticio de invierno, el orden social existente y, de forma más significativa, el propio tiempo, se detiene momentáneamente. No importa cuán estrafalario, salvaje u orgiástico sean esos acontecimientos, todos son deliberadamente cortos, y están delimitados por parámetros bien definidos para evitar que se salgan de madre o, lo que es peor, pasen a ser el modo de comportamiento habitual.

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Mardi Gras, Nueva Orleans, EE.UU.

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Día de los Muertos, México DF

Algunos festivales han evolucionado en función de objetivos religiosos concretos. Largas peregrinaciones como la de la Meca, o el Kumbh Mela en lugares como Haridwar o Allahabad en las orillas del Ganges, organizan festivales relacionados con sus respectivos viajes, los cuales se pueden experimentar a través de música y poesía en cada etapa del camino.

Los festivales también formaban parte intrínseca de las grandes competiciones deportivas en las épocas clásicas de Grecia y Roma. Los Juegos Olímpicos de la antigüedad no sólo contemplaban competiciones entre atletas sino también entre poetas y trovadores épicos. Inspirándose en la antigüedad, las diversas ediciones de Juegos Olímpicos modernos celebrados desde Estocolmo en 1912 hasta Londres en 2012 han concedido medallas a disciplinas como la arquitectura, la escultura, la literatura, la música y la pintura. Más recientemente, los festivales se han convertido en encuentros de aficionados con ideas afines —Dios los cría y ellos se juntan—. Suelen centrarse en un género artístico concreto como el cine, la danza, la ópera o incluso el jazz —aunque pueden ser tan amplios como para abrazar todas las artes escénicas—.

Este tipo de festival se puede vivir en Bayreuth o Wexford, Montpellier, Montreux o Melbourne, Cannes o Venecia, Hay-on-Wye o Toronto, Spoleto o Singapur, Aviñón o Salzburgo así como —o quizá debería decir especialmente— en Edimburgo. El Edinburgh International Festival, fundado en 1947, era ese tipo de acontecimiento. De hecho, ayudó a definir el formato mismo de festival. El festival debe su origen al imperativo urgente de reconstruir cierto sentido de comunidad en un continente que había sido arrasado por la tragedia de la Segunda Guerra Mundial, y restaurar así la fe, curar la pena de vidas destrozadas a través de la danza, la música, la literatura, la ópera, la pintura, el teatro, y recoger los fragmentos de una civilización destruida por las atrocidades de Leningrado y Auschwitz.

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Julliard Dance, Edinburgh International Festival, 2012. Edimburgo, GB

En palabras de John Falconer, Lord Provost de Edimburgo en esa época, se suponía que era una plataforma dedicada al «florecimiento del espíritu humano», cuya ambición era precisamente «abrazar al mundo». En 1947 tales sentimientos eran especialmente considerados. Se trataba de una reacción genuina a la locura de los exterminios del holocausto. Nunca deberíamos olvidar que los ideales fundacionales del Edinburgh International Festival coincidían con una necesidad urgente de apertura —especialmente a través del arte— en un intento de recuperar aquello que había sido destruido por los estragos de la guerra. Lo que empezó como un festival internacional, es decir, una ocasión para que los grandes virtuosos de distintas culturas se congregasen y colaborasen en conciertos, exposiciones y espectáculos, se ha convertido en la mayor celebración artística del mundo.

No podemos más que suponer la gran sensación de alivio individual y colectivo que habría surgido entre los artistas e intérpretes de 1947. ¿Por qué milagro y con qué derecho habían sobrevivido a un período de tanta locura autodestructiva?

Hoy en día se celebran nueve festivales de verano en Edimburgo: el Edinburgh International Festival, el Royal Edinburgh Military Tattoo, el Edinburgh Festival Fringe, los festivales de arte, cine, de jazz&blues, del libro, de televisión y, más recientemente de política. Quizá el cumplido más sincero que haya recibido el Edinburgh International Festival a lo largo de estos años sea el hecho de haber sido copiado en el resto del mundo, aunque si bien la imitación es un halago, también puede dar lugar a malentendidos.

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Trapecista, Edinburgh Festival Fringe, 2013. Edimburgo, GB

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Callum Innes: The Regent Bridge, 2012. Edimburgh Art Festival, Edinburgo, GB

Los festivales de Edimburgo evolucionaron de manera singular y compleja. No se crearon simplemente para potenciar el turismo, sino que nacieron en una época desesperada, en las peores circunstancias pero con las mejores intenciones. Cuando el Edinburgh International Festival se inauguró en 1947, el racionamiento de alimentos y otros productos básicos era generalizado. Debido a los estragos de la guerra, sólo un puñado de ciudades del Reino Unido permanecieron suficientemente intactas para siquiera contemplar semejante aventura.

El alojamiento escaseaba; la gente ofrecía sus propias camas a los visitantes, pero a pesar de todas estas extrañas maquinaciones, la cosa funcionó. Quizá la celebración del arte expresado a través de diversas culturas reunidas en ese primer festival de 1947 llegó en parte a llenar una necesidad profunda de aquellos que se sentían tan traumatizados. ¿Podría haber sido sencillamente una oportunidad para expresar esperanza y experimentar el optimismo que creíamos desaparecido?

En cuanto al progreso y la evolución de los distintos festivales de Edimburgo desde el año 1947, la mejor manera de describirlos sean los resultados de un proceso de «desatención sensata». Más que creados por un decreto central, planificados, han aparecido como por arte de magia. Son magníficos ejemplos de resistencia e independencia; una trama heterogénea de acciones caóticas en un mundo tan carente de espontaneidad.

Hypnotic Brass Ensemble, Edimburgh Jazz & Blues Festival, 2014. Edinburgo, GB

Clausura, Royal Edinburgh Military Tattoo, 2014. Edimburgo, GB

De modo que, si se me permite, les daré un pequeño consejo y una palabra de aviso respecto a las revoluciones artísticas de inspiración festivalera que podéis esperar: diré que por supuesto hay que explorar el auténtico potencial que tienen los festivales de dotar a las ciudades de nuevas ambiciones y orgullo ciudadano, pero deben hacerlo en sus propios términos y en congruencia con sus propias tradiciones y prácticas. El grado en que los festivales de verano de Edimburgo invaden y transforman todos los recovecos de la ciudad es palpable. Visitantes y artistas prosperan al llegar a una ciudad como Edimburgo, donde en seguida captan su escala, calibran su totalidad, la contemplan toda en un instante, la poseen y la convierten en su propio dominio. Cualquier intento de buscar el espíritu único, de ponerse en la piel de un lugar nuevo, de manera física o metafórica, es un proceso complejo, pero tales ideas e impulsos son los que mueven la organización de un festival.

Durante los últimos nueve años he vivido en Edimburgo. Los turistas que visitan la Auld Reekie [Vieja Ciudad Humeante] vienen de todo el mundo. Aquellos que tienen la idea de organizar celebraciones en sus propias metrópolis se quedan a menudo boquiabiertos, completamente perplejos e incrédulos mientras toman medidas, deliberan y se pregunta cómo pudo un lugar con unos habitantes tan melancólicos y un clima tan malo haberse convertido en un lugar tan apropiado y exitoso para la organización de un festival artístico.

En la mayoría de casos simplemente no lo llegan a entender. No tiene nada que ver con mediciones, ni sistemas, ni categorías ni cuantificaciones; los festivales son ilusorios. A no ser que estén alertas, en sintonía con el espíritu de determinado lugar, su pasado y presente, su historia y tradiciones, ningún análisis podrá tener el más mínimo impacto. Así que en lugar de percibir Edimburgo como una amalgama de calles y edificios simétricos aferrados al borde de un volcán, largo tiempo extinguido, deberíamos prepararnos para descubrir y responder a una ciudad renombrada por su conocimiento y filosofía, sus aportaciones científicas y tecnológicas a la humanidad. Una ciudad en la que David Hume y Adam Smith pensaron largo y tendido sobre el progreso moral y económico y la prosperidad de sus compatriotas; un lugar en el que James Clarke Maxwell y Alexander Flemming descubrieron unas dimensiones de la existencia que eran inimaginables para las generaciones anteriores; sin sus descubrimientos en los campos del electromagnetismo y los antibióticos nuestras vidas actuales serían inconcebibles. Una ciudad de iluminación y oscurecimiento simultáneos; una yuxtaposición confusa de calles ordenadamente planificadas y mazmorras medievales, frías y húmedas; un lugar cuyos puntos débiles quedan al descubierto con demasiada facilidad; y una ciudad donde la vista de un asombroso paisaje natural se transforma en la de una cuidad obra maestra de urbanismo con un simple giro de cabeza.

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Edinburgh Castle: Ordnance Stores & Hospital, Edimburgo, GB

La ilustre activista urbana canadiense Jane Jacobs nos anima a observar y escuchar a las ciudades como sistemas dinámicos más que como recopilaciones estáticas de activos físicos. Al destacar la conciencia comunitaria y sugerir que estemos pendiente de la calle, nos propone un enfoque completamente distinto a la hora de concebir una ciudad y nos aconseja verla como algo más afín a un ecosistema que a un ensamblaje de ladrillos y mortero.

Tales procesos son precisamente los que intentamos fomentar cada mes de agosto en Edimburgo, un lugar dotado de infraestructuras culturales más bien rudimentarias y desprovisto de un centro de arte, pues estamos convencidos de que es más importante ser un centro para el arte que construir algo tan anónimo, ominoso e insostenible como un centro de arte.